论陶

论陶、谢诗歌审美艺术的转变 

黄萍

[摘要] 作为我国魏晋南北朝时著名的诗人，陶渊明善于抒发田园隐逸之乐，谢灵运长于刻画山水景色之美；陶渊明是魏晋诗风集大成者，谢灵运开创了南朝一代新风。本文试图从审美追求、语言艺术、题材形式、意境创造等方面来比较分析其诗歌审美艺术转变。　　

[关键词] 陶渊明谢灵运田园诗山水诗审美追求　　

[中图分类号]I207.2 [文献标识码]A [文章编号]1008— 7656(2002)04－ 0037－ 04

文学，尤其是诗歌，比绘画、书法一类艺术要敏感得多，反映社会生活和士人意识要更直接迅捷。所以，文学创作及其美学的发展最突出最典型地体现着审美文化的变迁。魏晋之际，当其它艺术门类还没有凸显其成就时，文学已对当时审美文化思潮的转变作出了强烈的反应。那么，在东晋南朝 (宋、齐之际 )的审美文化语境较之魏晋之际已有新转换的情况下，文学活动及其美学思考又是怎样表现的呢 ?概括起来，从文学方面说，这一段时期诗歌无论在审美内涵还是在艺术形式上，都有划时代的发展，如田园诗和山水诗；从文学美学方面看，它们的发展对文学自身独特的审美属性、功能、价值、形式等等的注重与阐释上，更是达到了一个空前的深度。

　　魏晋南北朝这一时期文学发展的最重要的事件，莫过于田园诗和山水诗的相继出现了，标志着偏重于抒情的中国古典诗歌终于找到了最适合自己的审美范式，在中国审美文化发展中写下了不可磨灭的光辉一章。说到田园诗，我们就自然而然想到了陶渊明；提到山水诗，我们也不会忘记谢灵运。那么这两位杰出的诗人的诗歌审美艺术究竟有哪些差异呢 ?

　　1 陶、谢诗歌不同的审美追求

　　陶渊明这个东晋田园诗的杰出代表，同画家顾恺之一样，也主要以玄学思潮为审美文化渊源，当然也受佛教的一定影响，但这是次要部分，我们知道，玄学是一种以道为本，以儒为末，以 “ 自然 ” 为体，以 “ 名教 ” 为用的价值观念体系 ① 。这种建立在 “ 自然 ” 与 “ 名教 ” 矛盾基础上的 “ 自然 ” 本位论，实际上也正是陶氏人生哲学的根本依托，构成陶渊明人格理想、审美思想的深层根基。正因为以玄学精神为特定文化语境，所以在陶渊明的田园诗中，我们强烈感受到的主要不是田园之美，而是作者对 “ 自我 ” 之独善、超越、和乐、自由人格的执着关注与铸造。在诗人的笔下， “ 我 ” 虽失去建功求名的希望，也郁积着某种苦闷和悲伤，但却没有走向沉沦和绝望，而是坚守着 “ 自我 ” 为本位的人生哲学，以一种清醒而自觉的意识超解自己，在 “ 物 ” 与 “ 我 ” 之间建立起一种贵 “ 我 ” 轻 “ 物 ” 的理想范式。《饮酒诗》中： “ 不觉知有我，安知物为贵 ” “ 所以贵我身，岂不在一世 ” 。世俗的功名利禄、富贵荣华，都不过是身外之物，惟有自我性情的快乐、心趣的满足，才是人生的第一要义、至上价值： “ 死去何所知，称心固为好 ” (《饮酒诗》十一 )“ 令我不为乐，知有来岁不 ” (《酬刘柴桑》 )这些诗句中所贯穿的是一种浓烈的自傲、自足、自得、自乐之情，一种真正的 “ 自我 ” 生命意识的觉醒。

　　陶氏的诗歌总体上趋于平淡、自然、并以此体现诗人对一种超越自我人格的追求，但仔细一思索，陶氏并没有像人们说的那样在人与自然之间达到两忘俱一的自由境界，其诗作在平淡自然中仍然隐藏着难以消释的内外矛盾和物我冲突。观其主旨，田园景色并非诗人尽情玩味和欣赏的独立审美对象，而作为一种陪衬性、背景性存在，是为突出诗人 “ 自我 ” 而设置的一种氛围和底色。因此，诗人对自然物的描写，更多的是一种借物喻已、托景言志的修辞形式。诗人喜欢写鸟、写菊、写松柏、写云朵，其实，这类意象的真正美学意义不是对自然物本身的欣赏，而是诗人对自我人格的一种暗喻和肯定，显示出一种玄思化的审美情怀，在这里，自然美是依附于人格美的 ② 。

　　由此可见，陶渊明实际上是一个写意的能手，他的生活是诗化的，感情也是诗化的，陶诗是写与景物融合为一的心境，他根本无意于模山范水。这种情况直到谢灵运遂发生了变化。可以这么说，在谢之前，中国诗歌主要写意，摹写物象只占从属的地位，包括像《诗经》、《楚辞》也不例外，而到谢灵运，他的诗中山姿水态已经占据了主导地位，穷貌极物成为主要的艺术追求。陶诗里互相交融的情景，在谢诗里割裂了，而着力勾勒描绘，想把山水四时、朝昏、阴晴的变化一一地再现出来，达到巧妙的地步。他不满足于陶诗那种浑然天成的境界，他要分解景物让读者一个个地看 ③ 。如《过始宁墅》中的 “ 岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵。白云抱幽石，绿  媚清涟 ” ，这是何等地卖力炼字造句，刻画山川景物之色与和谐之美。

　　作为刘宋时代山水诗人的代表，谢灵运从佛学的神秘中走了出来，走向山水，走向了自然。在他的山水诗中，一个主要特点，就是不再像田园诗那样明确标榜 “ 自我 ” 人格，不再具有明显的贵 “ 我 ” 轻 “ 物 ” 之色彩，而是鲜明地突出了一种以 “ 心 ” 为本的 “ 感心 ” 、 “ 赏心 ” 、 “ 悟心 ” 等审美意味。在谢诗中，我们可以看到这样的句子：《相逢行》 “ 邂逅赏心人，与我顺怀抱 ” ；《晚出西射堂》 “ 含情尚劳爱，如何离赏心 ” ；等等。可见，构成谢诗核心的不是 “ 人格 ” 而是 “ 心意 ” 。面对自然万象，诗人就会产生 “ 人之执情，希景悼心 ” ④ ， “ 因云往情，感风来叹 ” ⑤ 的物我两忘之体验。在这个意义上，山水诗也正是古典抒情的一种范本，在谢灵运那里，不是人格的超脱而是心灵的娱悦，不是贵 “ 我 ” 轻 “ 物 ” 的情性自守而是物我两忘的精神自由，成为其山水诗的基本题旨，而这与般若佛学以精神为本，以 “ 对心 ” 为境的内在义理正是相契互位的 ⑥ 。

　　总之，在诗歌的审美追求上，从陶渊明到谢灵运发生了写意到摹象的转变，可以说，两者之间的这种差异正好是魏晋和南北朝两个不同时期诗歌内容形式的交界点和转折点。

　　2 陶、谢诗歌题材内容的重点转移

　　陶渊明真的不愧为我国古代的杰出诗人之一，他具有开拓创新的精神，在诗歌的题材上标新立异，为我国文学的发展开辟了新的领域，这也是他的卓越贡献之一。

　　从题材上说，田园诗就该划归农村题材一类，因为它记录了陶渊明的全部农村生活，是诗人在农村田园实践自己的人生理想的艺术体现，内容相当丰富，不仅吟咏了田园生活的乐趣，也或明或暗地抒发了诗人不能忘怀世事和个人不幸遭遇的苦闷和激愤。读这类诗，表面似觉恬淡，实则蕴含一个并不 “ 静穆 ” 的灵魂，从一个侧面反映了当时现实的某些重要方面，是我们研究诗人的思想，认识当时社会的可靠依据。写农村的劳动生活和劳动感受，是陶渊明田园诗中最为引人注目的内容，这在我国文学史上的文人诗作中，应该说还是第一次。在陶集中，直接写劳动或旁涉劳动的诗篇有十几首，其中最具代表性的是《癸卯岁始春怀古田舍》 (二首 )、《劝农》、《戊申岁六月遇火》等篇目 ⑦ 。

　　陶渊明的劳动实践，当然不能与真正的劳动农民相匹，但其间的距离，也不是永远填不平的沟壑，他以极其诚恳的态度，用诗的语言记叙了自己的劳动的生活： “ 种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。 ” (《归田园居》之三 )可以看出他始终没有抱怨，而是本着一种以苦为乐的精神去对待农耕。这对于一个封建时代的知识分子来说，尤其在魏晋那个重门阀，轻稼圃的时代，确实极为难得。正因为陶渊明脚踏实地参加了劳动，才能写出 “ 万化相寻异，人生岂不劳 ” ， “ 田家岂不苦 ?弗获辞此难 ” 等等与劳动人民感情相通的诗句。事实证明，通过劳动的体验和磨炼，通过与劳动人民频繁接触，他的思想感情发生了明显的变化，从而缩短了封建文人与劳动人民之间的距离，这是值得肯定的。更值得注意的是，陶氏在长期的劳动实践中，端正对劳动的认识与态度，并自觉批判了儒家轻稼圃的传统观念，这与两晋南北朝上层社会中鄙视劳动的观念和风气是格格不入，势不两立的。

　　在陶渊明之前，以农村生活为题材的文人诗作很少，可谓前无古人，即使是民间歌谣中也不多见。他在著名的《饮酒诗》之五中谈道： “ 结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。 ” 在最后一句中，道出了诗境之空、静、淡、寂的心灵本体根源，虽仍不乏玄意，便也颇有佛味了。他的这首与山水诗很接近的田园诗，大概与这种濡染是有关系的。这意味着，尽管陶渊明主要是一位以 “ 自我超越 ” 为主旨的田园诗人，但这种较为空灵淡静的田园诗的出现，则又在某种程度上揭开了向山水诗发展的序幕，预示着中国诗歌的一次重要变迁 — — 山水诗的崛起即将到来。

　　人类生存离不开大自然，但作为大自然的重要组成部分的山水在人们心目中的形象和价值，却经历了一个极具漫长的演变过程。历史的进步和生产力水平的提高，使人类与自然山水之间的关系也随之得到改善，恐怖、神奇的山水终于转化为富有美感魅力的佳山胜水了。

　　谢灵运是一位山水迷，而且他喜爱山水，不仅仅是因为政治失意，更主要的是与他对佛学的深刻体悟以及由此形成的特定审美趣味有着密切关系。他对山水之美的追求，常常表现出探险家的气派和美学家的兴致。他对山水之美的态度不是坐享闲赏，而是执意追寻，以先得胜景为快，以独探幽峻为乐，以发现、开掘山水的新奇之美为人生的一大快事。谢灵运的功绩，不仅表现在用实际行动登山临水，把人类的审美视野扩大到自然山水中去，而且竭尽全力地把这种审美感构成优美的诗篇，从而大大开拓了诗歌的题材，使山水从 “ 附庸 ” 一跃成 “ 大国 ” ⑧ ，这在中国诗歌史上意义非凡。从诗歌题材的演变上说，山水作为诗歌的表现对象，自有一个从无到有、从少到多、终至成为一篇作品的主要内容的演变过程。由谢灵运发端而至于东晋以后，山水诗在表现山水上与以往的山川之颂及陶渊明的田园之作相比较，有着根本区别：一是在山水描写的分量上，由从属地位转化为主导地位，由寄人篱下而自立门庭；二是诗中的山水描写，已不是一种间接的兴托、比喻或象征了，而是从中直接揭示山水自然本身的美，山水成了作家真正的审美对象。可以说，谢灵运率先完成了这两项工作，以天才的艺术和高产，并因其政治上、文学上的崇高地位而使山水诗大放异彩。从而为诗歌的题材由田园诗转变到山水诗为主作出了不可磨灭的贡献。

　　3 陶、谢诗歌语言艺术的转变

　　一定的思想内容是要通过语言文字来表达，语言上表达得好坏，也影响着诗人诗歌的审美特色是否鲜明。从启示性语言转向写实性语言，是从陶到谢的又一转变 ⑨ 。

　　什么是启示性语言 ?这一现代术语，在陶渊明看来，恐怕就是言尽而意未穷的意思。古人常说，言不尽情意。言与意之间的关系实在难以言明，言不一定能尽意，而意也并非比言更深刻。而陶氏恐怕更倾向于 “ 言不尽意 ” ，因此他注意发挥语言的启示性，以调动读者的联想和想象，去体会那些只可意会不可言传的东西。所以我们读陶诗，越读越觉得余味无穷。从表面上看，陶诗的确是枯燥的，但是它们启示给读者的意义和情趣却是饱满丰富的。朱自清先生提出陶诗具有多义性，但这仅仅指由典故和出处所引起的各种联想。然而，陶诗语言的启示性并不仅仅在用典或字句的来历上，在陶诗中，经常看到青松、秋菊、孤云、归鸟，它们象征着诗人自己的性格，通过它们表现了诗人坚贞孤高的情操和爱好自由的感情。尤其是菊花，在后人心目中，它几乎成了陶渊明的化身。这些词语启示给读者的意义已经超出了它们本身的含义。

　　陶渊明不像谢灵运样追求排偶，但这并不是说陶诗中没有偶句，但他的对偶句读来自然天成，毫无刻意求工的痕迹。然而，陶诗最令人倾倒的佳句，还是那些似对非对，犹如行云流水的诗句。

　　陶渊明的语言艺术风格，可以用 “ 淡永 ” 二字概括。 “ 淡 ” 诚然是指他的诗无论所反映的事物、所使用的语言，都是极其平常的、自然的。然而，陶诗在艺术上不仅止于 “ 淡 ” ；他在艺术上之所以超绝时人，还在于 “ 永 ” 。 “ 永 ” 即意味深长之意， “ 极平常之景，各生趣味 ” ⑩ ， “ 无一修饰之语，而其间有无穷妙味 {11} 。钟嵘《诗品》极赞陶诗文字 “ 辞兴婉惬 ” 。陶诗这一语言特色，固然与魏晋玄学崇尚言约旨远的风气不无关系，但他绝不像玄谈家那样在语言上故弄玄虚，而是从形象的刻画和诗境的营构上体现出深刻的意蕴和旨趣。如《饮酒》之五不过寥寥数句，就把诗人 “ 得意忘言 ” 那种物我浑融的境界，形象而含蓄地展现在读者面前，让人玩味不已。

　　陶诗的语言很富有哲理，但不是抽象枯燥的哲学说教。他的诗既有理趣，又有情趣，如 “ 人生归有道，衣食固其端 ” {12} ， “ 落地为兄弟，何必骨肉亲 ” {13} ， “ 气变悟时易，不眠知夕永 ” {14} ， “ 问君何能尔，心远地自偏 ” {15} ，这些朴素自然的诗句，都象格言一样，言浅意深，发人深思。难怪清人潘德舆在《养一斋诗话》中说陶渊明 “ 任举一境一物，皆能曲肖神助 ” 是不无道理的。

　　谢灵运则不同。正如袁行霈先生所说：陶氏写松意不必在松，写菊意不必在菊，写归鸟不必在归鸟，言在此而旨归于彼。但谢氏则写风就是风，写月就是月，写山也就是山，写水亦就是水。和陶的那种启示性语言不同，谢的诗歌语言是写实的。他发挥了语言的表现力，增强了语言描写实物的效果。《文心雕龙 · 明诗》曰： “ 俪采百字之偶，争价一句之奇：情必极貌以写物，辞必穷力而追新。 ” 这几句话正好概括了谢诗语言的特点。谢灵运虽然也曾感到语文表达的苦恼，山水的姿态万千，变化无穷，有时也难以付诸笔墨，不过他还是运用各种技巧去形容它们。语言的写实性也就在他的努力下发展起来了。在《初去郡》中他写道： “ 野旷沙岸净，天高秋月明 ” ，用 “ 旷 ” 、 “ 净 ” “ 高 ” 、 “ 明 ” 四个形容词形容秋天的田野、沙岸、天空和月亮，再现了秋天的特点。至于 “ 池塘生春草，园柳变鸣禽 ” {16} ， “ 明月照积雪，朔风动且哀 ” {17} ，更是千古流传的佳句。这些诗句好在哪个地方呢 ?关键在于充分发挥了语言的写实性，说出了别人想说但不一定能说出的印象。

　　4 陶、谢诗歌对意境创造的不同趣向

　　意境是中国古典美学的重要范畴，在中国古代传统的文艺理论中，它是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界 {18} 。在中国古典诗歌里，意与境的交融有三种不同的方式。一是情随境生。即诗人先并没有自觉的情思意念，生活中遇到某种物境，忽有所悟，思绪满怀，于是借着物境的描写把自己的情意表达出来，达到意与境的交融。如崔颢的《黄鹤楼》： “ 晴川历历汉阳树，芳草凄凄鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。 ” 二是移情入境。即诗人带着强烈的主观的情意。如李白《待酒不至》：

“ 山花向我笑，正好衔杯时 ” 。三是体贴物情，物我情融。诗人长于将物情与我情融合起来，构成诗的意境。陶渊明在这方面尤其突出，他在《读山海经》中说 “ 众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。 ” 在《癸卯岁始怀古田舍》中说： “ 平畴交远风，良苗亦怀新 ” 。而在《饮酒》其八中更是说道： “ 吾生梦幻间，保事绁尘羁 ” 。青松即渊明，渊明即青松，诗人与青松融为一体了 {19} 。

　　意境有诗人主观的成份，所以好诗的意境总是个性化的。诗人独特的观察事物的角度，独特的情趣和性格，构成意境的个性。陶渊明笔下的菊，简直就是诗人自己的化身，以致提起陶就想到菊，一提起菊就想到陶，陶和菊已融为一体了。

　　众所周知，谢灵运的诗往往只给人一幅幅客观的山水画面，而陶诗却在使人接触到田园生活画面的同时，而引人到一种境界中去。因此，他在创作时并不是随意摄取田园生活的景象，而是把那些最能引起自己思想感情共鸣的东西摄取到诗中来，在平凡的生活素材中含在极不平凡的思想意境，它潜移默化，使人倍感亲切。难怪苏轼说 “ 观陶彭泽诗，初若散缓不收；反复不已，乃识其奇趣。 ” 这个 “ 奇趣 ” ，正是从意境中产生的。由于他的诗意境清新奇特，因而全篇浑然一体。在艺术上又与汉魏诗 “ 气象混沌，难以句摘 ” 不谋而合。在艺术表现上看，我国古代山水诗人一开始就碰到如何处理客观山水景物的描写与诗人主观精神上的 “ 理 ” 、 “ 情 ” 、 “ 趣 ” 的表现的关系问题。简言之，就是后人概括的 “ 境 ” 与 “ 意 ” 的结合问题 {20} 。谢灵运尽管在认识和处理 “ 意 ” 与 “ 境 ” 关系上还比较肤浅，但山水诗的意境创造在他手中还是取得了不俗的成绩。首先表现在：谢灵运的诗境的营构富有鲜明强烈的时空感。这种时空感是魏晋玄学探求悠渺玄远的宇宙意识在文学创作上的反映，也是出于诗人力求把自己觉悟到的山水美传达给广大读者 — — 希望读者也像自己一样身临其境，获得美的感受。如他的《登池上楼》 “ 倾耳聆波澜，举目眺岖，初景革绪风，新阳改故阴。池溏生春草，园柳变鸣禽。 ” 诗中展现的境界，既是直观的有限的立体空间，又是审美感知的无限天地，形成良好的艺术效果。另外一个表现是谢灵运的山水诗确实写出了山水自然之美，创造了另一重境界。谢氏留下了大量意境优美、脍炙人口的诗句。当你读了 “ 云日相辉映，空水共澄鲜 ” 之后，你会觉得置身于江中孤屿之上，面对空水一色的鲜澄之美而心旷神怡。吟罢 “ 眷西谓初月，顾东疑落日 ” 之后，自有深入幽谷，不辩旦暮之慨。这就是谢灵运向读者展示的山水新境界，它真切自然，新奇微妙。从这个意义上讲，谢灵运精工繁富的山水诗具有 “ 初发芙蓉 ” 之美也是十分自然了。

　　5 余论

　　诗歌艺术的发展总是与时代特征紧密相连的，众所周知，两宋诗绝不会像唐诗那样气势恢宏，声势浩大，旁征博引，气象非凡。那么陶渊明与谢灵运的诗歌也是一样，各成一家，他们两人诗歌审美艺术风格的不同也是两个不同时代诗风的不同。从陶氏到谢氏，中国的诗歌完成了审美艺术的一个转变，从重性情的阶段迈向了重声色的阶段，这是中国诗歌发展史上的一个里程碑，陶谢二人功不可没。

　　一般人认为，田园诗人陶渊明比山水诗人谢灵运，无论在人格上，还是在艺术上，都要高出一筹，这种貌似合理的看法实在值得怀疑。因为且不论人格问题是一个复杂的问题，并没有固定的唯一的标准，单就艺术而言，恐怕不能简单地做出谁高谁低的断定。实际上，从审美文学艺术上讲，从中国诗歌艺术发展的规律讲，自六朝以后，真正代表诗歌主流形态的不是田园诗，而是山水诗。

　　但是，无论如何，从田园诗发展到山水诗，从陶渊明发展到谢灵运，绝不是偶然的，而是中国审美文化在诗歌领域所显示出来的内在必然，如果缺乏历史的、美学的眼光，是难以对陶、谢诗歌真实的审美价值和意义作出客观评价的。

　　[注释]

① ② ⑥ 仪平策 .中国审美文化史秦汉魏晋南北朝卷 [M] 山东画报出版社， 2000： 355， 359， 364.

　　③ ⑨ {18} {19} 袁行霈 .中国诗歌审美艺术研究 [M].北京大学出版社， 1987： 196， 197， 198， 26， 35.

　　④ 见《往京诗》

　　⑤ 见《赠从弟弘元》

⑦ ⑧ {20} 李文秋 .汉魏六朝文学研究 [M].广东人民出版社， 2000年版： 187， 364， 353.

　　⑩ 参看黄文焕《陶诗析义》卷二

　　{11} 见《陶渊明集》卷二

　　{12} 见《庚戊岁九月中于西田获早稻》，陶澍注《靖节先生集》

　　{13} 见《杂诗》其一，同上卷四。

　　{14} 见《杂诗》其一，同上卷四。

　　{15} 见《饮酒》其五，同上卷三。

　　{16} 见《登池上楼》

　　{17} 见《岁暮》

　　[作者简介]黄萍，湖北民族学院文学院教师。湖北恩施，邮编： 445000。

　　[责任编辑封家骞]